Recordando a Almudena Grandes

 

ENTREVISTA ALMUDENA GRANDES 

El precioso hotel Las Letras de la GranVía madrileña fue el lugar elegido por Almudena Grandes para recibir a Pasar Página y contarnos algunas curiosidades de La madre de Frankenstein, la quinta entrega de la serie «Episodios de una guerra interminable», después de Inés y la alegría, El lector de Julio Verne, Las tres bodas de Manolita y Los pacientes del doctor García.

Almudena llega con la voz rota y nos confiesa que el día anterior estuvo once horas seguidas hablando, atendiendo a todos los medios de comunicación con motivo de la publicación de esta nueva novela. «En las promociones, siempre acabo así», nos dice. A pesar de no tener voz, quiso atendernos, tal como habíamos acordado con anterioridad. Buscamos un rincón tranquilo, alejadas del ruido, para no forzar más su garganta maltrecha, ponemos la grabadora en marcha, y este es el resultado de nuestro encuentro con la autora madrileña.

MC. Almudena, enhorabuena por la publicación de esta nueva novela y gracias infinitas por recibirnos a pesar de estar sin voz.

Para empezar por el principio, cuéntanos, por favor, en qué momento te empezó a interesar la historia de Aurora Rodríguez Carballeira. ¿Cuánto tiempo has pasado documentándote sobre ella?

AG. A ver, yo llevo treinta años dándole vueltas a Aurora Rodríguez Carballeira. El año que publiqué Las edades de Lulú apareció en las librerías, al mismo tiempo, un libro titulado El manuscrito encontrado en Ciempozuelos, publicado por un psiquiatra, Guillermo Rendueles Olmedo, que analizó y publicó la historia clínica de Aurora. Entonces, yo me enganché a Aurora en el 89 y le he estado dando vueltas desde ese año. Pero, además, cuando escribí El corazón helado, al terminarla, que no sabía qué hacer con mi vida porque había escrito una novela de mil páginas y no sabía por dónde seguir, escribí un guion de cine sobre la invasión de Arán -con el argumento de lo que luego fue Inés y la alegría- que no me salió bien. Luego, me equivoque con el teatro, que es mi equivocación más habitual, porque me encantaría ser autora dramática y  nunca me sale bien, y empecé a trabajar en una obra de teatro sobre la historia de Aurora, que es lo que mejor me ha salido de todo lo que me ha salido mal en el teatro en mi vida, y fue, precisamente, corrigiendo esa obra teatral cuando descubrí que estaba equivocándome y lo que tenía que hacer eran novelas. O sea, que Aurora ha estado vinculada al proyecto, y a mi vida, desde el principio, desde hace 30 años, así que no ha sido un proceso de documentación convencional.

Cuando se publicaron las memorias de Carlos Castilla del Pino, me las leí en su momento, y cuando empecé a escribir esta novela pensé que me las tenía que volver a leer; por supuesto, me volví a leer también el libro de Rendueles, pero eran libros que yo ya había leído, ya los conocía.

MC. Fue, entonces, releer para actualizarte… Y tiempo real de escritura, ¿cuánto?

AG. En la obra de teatro, ya estaba, en parte, esta novela. Me di cuenta de que yo a Aurora la tenía dentro y a Germán también. Así que yo empecé a tomar notas para escribir La madre de Frankenstein en febrero de 2018, empecé a escribir en julio de 2018 y terminé en noviembre de 2019. Y lo que explica que haya escrito tan deprisa es que, en realidad, esta historia yo ya la tenía dentro, por lo que ha habido muchos momentos en los que he escrito como si me dictaran.

MC. ¿Qué es lo que más te sorprendió a ti de la historia de Aurora Rodríguez Carballeira?

AG. Aurora es un personaje al que yo conocía como asesina de su hija. Es un personaje sobre el que se ha escrito mucho, es conocido, pero siempre se elaboran relatos alrededor de la víctima, lo que es normal, y ella aparecía como la asesina de su hija, como una mujer odiosa, porque comete un crimen odioso. Yo, en el libro de Rendueles descubrí otra Aurora: una mujer arrumbada, tirada en una habitación de un manicomio… una enferma mental.

MC. Pero muy inteligente…

AG. Muy inteligente, que lo habría tenido todo en la vida para convertirse en el modelo de mujer nueva, el que requería una España nueva. Era muy inteligente, muy culta, autodidacta, que se había educado sola, leyendo la biblioteca de su padre. Era una mujer rica, con lo cual, era independiente, no necesitaba casarse ni nada. Una mujer que no rehuyó nunca la vida pública, que escribía conferencias, escribía artículos… Vinculada al feminismo español, a la eugenesia española… Un referente. Femenino y, además, de izquierdas, tanto ella como su hija, hasta que la enfermedad mental la convierte en una asesina. A mí, lo que me impresionó mucho es cómo la locura pervierte este modelo de mujer empoderada, tan raro en la España de la época, que se arruina cuando interviene la enfermedad mental.

Aurora era paranoica. Los paranoicos puros, que no tienen otros trastornos asociados, no ven afectadas sus facultades intelectuales, entonces ella lo que tenía era un delirio persecutorio, muy propio de los paranoicos, y un delirio de grandeza. Estaba convencida de que había venido al mundo a reformar a la sociedad y a redimir a la humanidad. Y esa era toda su obsesión.

Me impresionó mucho esa figura, y también me impresionó mucho -de ahí el título de la novela- que, en el año 42, cuando estaba encerrada en Ciempozuelos y no tenia, aparentemente, ninguna posibilidad de perseverar en su misión se dedicó a hacer muñecos de trapo, muñecos muy grandes, con un pene enorme, porque pensaba que el problema de Hildegart, su hija, era haber nacido mujer. Muñecos a los que miraba durante todo el día para transmitirle su pensamiento. Entonces, esa especie de doctora Frankenstein cochambrosa, también me asombró mucho.

MC.¿Y qué crees que es lo que más le va a impactar a los lectores?

AG. La derrota. Aquí, Aurora ya no es la mujer soberbia, dominante y cruel que aparece en otros relatos. Es una mujer derrotada y que está, definitiva y absolutamente, trastornada. Lo que más les sorprenderá, será que la Aurora que van a encontrar aquí no puede ser responsables de sus actos.

AGS. Es otra totalmente diferente a la de Aurora de sangre…

AG. Claro. En Aurora de sangre, Eduardo Guzmán recupera cuatro reportajes que hizo en la cárcel de Quiñones, porque a Aurora, en junio del 33, cuando la detienen por el asesinato de su hija, solo quiere hablar con él. Entonces, la recibe y Aurora, en ese momento, todavía no entiende por qué la han detenido, ni por qué la van a juzgar, porque ella piensa que es la creadora de su hija, que la ha creado como un fin, y en la medida que su hija la ha decepcionado, ella tiene el derecho de destruirla para empezar otra vez.

No tiene nada que ver esa mujer con esta, pero es la misma mujer y es el mismo delirio, lo que pasa es que la Aurora criminal cuesta trabajo pensar que de verdad estaba loca, entre otras cosas porque Aurora fue una mujer muy singular. En el juicio, ella apoyó entusiásticamente al perito del fiscal, que era Antonio Vallejo Nájera, que todo su interés era demostrar que esta señora no estaba loca, y ella lo apoyaba y le daba las gracias, porque, claro, como ella creía que tenía una misión que cumplir en el mundo, si aceptaba que estaba loca, se deslegitimaba por completo todo aquello.

MC. En ese juicio estaban Antonio Vallejo Nájera y Gonzalo Rodríguez Lafora, ¿no?

AG. Sí. El juicio de Aurora fue un choque de trenes entre las dos Españas.

MC. Almudena, ¿has utilizado en esta novela algún recurso o método de escritura que no habías utilizado en obras anteriores?

AG. Esta novela es singular porque tiene tres narradores en primera persona, no hay un narrador objetivo. Y uno es una paranoica. Aurora en esta novela habla como una persona normal, pero contiene momentos de su pensamiento. Un pensamiento delirante, pero de una mujer muy culta, con un vocabulario muy extenso, que maneja perfectamente las abstracciones aun estando loca perdida. Entonces, la voz de Aurora es una, y hay dos personas más. Uno es un psiquiatra, que se ha formado en el extranjero y vuelve a España en el 53. Germán es el único narrador objetivo en la novela en el sentido que la acción del tiempo presente la establece él, aunque en sus capítulos hay también relatos de su pasado. Y luego está María Castejón, que es una auxiliar clínica, que no ha estudiado, aunque es muy culta para ser auxiliar en esa época, porque Doña Aurora, de alguna manera, se ocupó de ella cuando era pequeña. Le enseño a leer y a escribir, a interpretar mapas…y muchas otras cosas. La única educación que recibió, se la dio Aurora.

Sí, he trabajado mucho las voces de los personajes, porque Germán y María no podían hablar igual. Entonces, María tiene un tono muy conversacional porque en sus capítulos todo arranca de las conversaciones que tiene con Germán y con otras personas. Y mantiene ese tono conversacional en la prosa, que eso me ayuda mucho a distinguir a ese personaje de Germán (que es un médico que ha estudiado, etc.) Por otro lado, Germán habla de su presente, pero también cuenta su pasado, que es fundamental, y eso también se diferencia. El pasado está todo escrito en estilo indirecto libre, no hay diálogos, y en el presente sí hay diálogos. Lo que puede ser novedoso es que hay una variedad de formatos deliberada y sistemática en el libro porque no hay ningún narrador objetivo. Y tiene que ser así para que eso funcione, claro.

MC. El lector va a ser, entonces, el narrador objetivo de la novela, ¿no?

AM. Efectivamente, el lector va a ser ese narrador que falta en el libro.

MC. ¿Ha habido algo de Aurora Rodríguez Carballeira que no hayas podido contar, por la razón que sea?

AG- No. He seleccionado desde el punto de vista de la rentabilidad narrativa, no he hecho ninguna clase de censura moral. Yo sabía que los fragmentos de Aurora tenían que ser cortos porque en una novela como esta, en la que este personaje va y viene, los fragmentos de Aurora no podían ser muy largos, para no saturar al lector. He seleccionado la información que tenía sobre ella, es verdad que hasta que interviene la propia ficción (porque hay un desenlace en la narración de Aurora y Germán que me lo he inventado yo), la mayor parte de piezas de Aurora están basadas en sus propios delirios, pero he tenido que seleccionar desde la rentabilidad narrativa, como te decía.

AGS. ¿Por qué te salen estas novelas tan largas?¿Empiezas a escribir y «se te va la mano» o ya sabes antes de empezar cuántas páginas vas a tener?

AG. Empiezo a escribir cuando ya tengo la novela resuelta en un cuaderno. Es decir, empiezo a escribir muchos meses antes de sentarme a escribir lo que luego se publica. Meses antes, en un cuaderno, ya empiezo a tomar decisiones. Me cuento a mí misma el argumento, me cuento los personajes, hago cronologías y, sobre todo, trabajo en la estructura del libro. Hasta que no tengo una lista de capítulos con lo que voy a contar en cada uno, no empiezo a escribir. Eso, y treinta años de experiencia, me permiten calcular bastante bien las páginas que va a tener una novela, sobre todo, porque yo, aunque no lo parezca, soy muy prusiana. Creo que la estructura tiene un valor fundamental y no me aparto de mi propio proyecto, entonces, como ya sé que van a ser equis capítulos del mismo formato, en cuanto escribo uno ya calculo muy bien cómo va a ser la novela.

AGS. ¿Pero tú consideras que es necesario, para la historia, que tengan esa extensión?

AG. Yo creo que una novela debe tener la extensión que necesita la historia que cuentas, entonces, no tiene ningún sentido escribir una más corta o larga. Hay que indagar qué historia quieres contar y cuál es la mejor manera de contarla, entonces no pienso en las páginas. Escribo con folio de ordenador y cuento las páginas en esos mismos folios. Luego es mi editor el que me dice: «¿cuántos caracteres llevas?» Y él calcula cuántas páginas van a ser. Yo, en realidad, lo sé porque hago reglas de tres con mis anteriores novelas.

MC. Almudena, volviendo a la época en la que transcurre esta nueva novela, ¿el miedo es la piel en la que se cohabitaba en los años cincuenta?

AG. El miedo caracteriza mucho los años cincuenta, pero compartiendo protagonismo con el silencio. El silencio era tan importante como el miedo. Los años cincuenta fueron peculiares porque, digamos, el terror cambió de signo. Dejó de ser sangriento, dejaron de haber fusilamientos constantes, los presos fueron volviendo a su casa, pero, sin embargo, la alianza entre la Iglesia Católica y el estado franquista enrareció extraordinariamente el ambiente e intervino en las vidas privadas de las personas. En los años cincuenta todo era peligroso, sobre todo, las mujeres tenían que ser una Gestapo de sí mismas porque fue cuando floreció la enseñanza general católica. Entonces, ir de manga corta era pecaminoso, ir en verano sin medias era pecaminoso, mostrar afecto por un hombre que no fuera tu marido, tu padre o tu hermano, aunque fuera un afecto inocente, de cogerle del brazo o reírte con él, era pecaminoso. Besar a cualquiera en la boca, aunque fuera tu marido legítimo, en la calle, era pecaminoso…

La vida era muy peligrosa porque el nacional catolicismo influía en la intimidad de las personas e intervenía en muchos gestos pequeños que tienen que ver con que las personas sean felices o no. Entonces, pienso que el miedo cambió de signo y siguió existiendo, pero el silencio era fundamental en esta situación; que nadie sepa nada, que nadie te conozca, no tener intimidad con nadie porque no te podías fiar… Era un oír, ver y callar.

MC. La eugenesia está presente en esta novela a través de su protagonista. Háblanos de ella, por favor.

AG. Aurora era «eugenesista», igual que Vallejo Nájera. Esto parece muy raro en la actualidad, pero la eugenesia fue una ideología transversal de los años treinta, y había «eugenesistas» de derechas y de izquierdas. Tenían el mismo fin, que era mejorar a la humanidad para construir un futuro más feliz, pero lo hacían desde presupuestos distintos. A mi parecer, la eugenesia tuvo mucho que ver en el crimen de Hildegat, porque es una idea criminal. En el momento que una idea se arroga el derecho a quién tiene derecho a vivir y quién tiene que morir, y a quién tiene derecho a tener hijos y quién no, ya implica un nivel de indulgencia previa tan descomunal que qué más te va a dar cargarte a tu hija o no.

MC. Este tema ocupa una parte muy importante en esta novela…

AG. Sí, es un tema muy importante en ella. En primer lugar, por cómo influye en la personalidad de Aurora y, en segundo lugar, porque durante el franquismo la construcción de eso que llamamos nacionalcatolicismo, que en realidad es un engendro, no es una ideología verdadera, pero pesaron mucho, también, las ideas «eugenesistas» de Vallejo Nájera, que elaboró una teoría que dio cobertura teórica al terror. Él decía que el marxismo era un gen asociado a la debilidad mental, o sea, que todos los marxistas eran débiles mentales y que era un gen que solo contraías si eras imbécil y que, por lo tanto, para mejorar la raza, lo que había que hacer era suprimir ese gen. ¿De qué manera? Pues eliminando a los portadores, cosa que se hizo abundantemente, o arrancándoles sus hijos para darlos en adopción a familias ejemplares que con una educación patriótica y católica lograrían equilibrar eso. Lo del gen rojo, ahora nos suena a chiste y a argumento de comic malo, pero en la práctica fue un andamiaje teórico que sostuvo el terror.

MC. ¿Por qué decidiste escribir estos libros que componen la serie «Episodios de una guerra interminable»? ¿Sabías desde el principio que iban a ser seis?

AG. Sí, eran seis desde el principio. Son un homenaje a los luchadores franquistas, pero, sobre todo, decidí escribir esta serie porque descubrí que los españoles vivimos encima de una mina de oro. Si rascas un poco, salen historias increíbles de héroes, de villanos, de traidores, de aventuras, de hazañas desconocidas… Para un escritor no hay nada tan atractivo como un filón.

MC. Además, le das voz, principalmente, a las víctimas...

AG. Claro. Descubrí que había encontrado un filón que me permitía satisfacer varios impulsos a la vez. En primer lugar, un impulso literario, que es lo de contar historias que no se han contado antes y, en segundo lugar, un impulso moral, que era presentarle al lector mucha gente que no conocía. Esta serie no es un ajuste de cuentas con el pasado, sino con el presente. A lo que aspiro es a decirle al lector español actual que, aunque tú no lo sepas, aquí vivió este señor, y estos otros se jugaron la vida por gente como tú para que, en este país, se tuviera lo que tienes tú. Incluso es un proyecto que me permite hacer algo que me emociona bastante, porque la resistencia antifranquista se ha quedado bastante fuera de la transición, porque los incómodos no encajan en ninguna parte y este país nunca les ha dado las gracias por lo que hicieron. Entonces, para mí, esta serie es la oportunidad de dar esas gracias.

MC. Y el siguiente, que cierra esta serie, ¿sabes ya de qué va a tratar?

AG. Sé ya la anécdota, que es lo que he sabido de todos antes de ponerme a escribir.

AGS. Pero todavía no está en el cuaderno, ¿no?

AG. No, todavía no he empezado el cuaderno, pero ya sé lo que voy a contar. Es una novela en la que se van a vincular el antifranquismo que viene de la guerra con el antifranquismo que surge en los sesenta. La resistencia de la guerra está encarnada en un topo que está escondido en su casa, en un pueblo de Extremadura que va a entrar en contacto, por una casualidad, con un joven sindicalista vasco que pertenece al antifranquismo del futuro. Y van a cooperar; de alguna manera, se van a unir. Eso es lo que va a ser la novela. Ya sé más cosas, pero no te las voy a contar (risas).

MC. ¿Qué supuso para ti recibir el Premio Nacional de Novela en 2018?

AG. Me emocionó mucho el Premio Nacional porque sentí que no era solo para mí. Para mí, que el estado español premiara una novela como Los pacientes del doctor García, que pertenece a una serie como esta, lo interpreté como un premio colectivo y me acordé de todas las personas que, desde que publiqué Inés y la alegría, se me han acercado a decir es la historia de mi padre, es la historia de mi abuelo, has contado mi vida, he llorado mucho… Eso fue lo que más me emocionó. Me emocionó más ese sentimiento de que el estado español, de alguna manera, a través de mí, reconocía una realidad que no existía previamente, que el premio en sí. Ya soy mayor y me han dado muchos premios, por lo que el premio me da un poco igual, pero el reconocimiento, no.

MC. Has destacado, cada vez que has tenido ocasión, el premio Tusquets de Novela de 2019, Temporada de avispas, de Elisa Ferrer, como ejemplo de muchas cosas, literariamente hablando.

AG. Es una novela estupenda que tiene, además, la satisfacción de haber premiado la primera novela de una escritora con muchísimo talento. Un libro radicalmente original que, sin embargo, nos cuenta una historia que nos interpela directamente porque es la historia de una hija y un padre y una madre que todos tenemos. Es muy buena novela, me encantó.

MC. Y tú, ¿por qué empezaste a escribir?

AG. Yo empecé a escribir porque me gustaba mucho leer, y cuando te gusta tanto leer es una satisfacción cruzar el espejo. Es una imagen espectacular. De todas maneras, a mí me hicieron hace poco Doctora Honoris Causa por la UNED y escribí un discurso que pronuncié, que se llama La teoría de los naufragios, que lo colgó Infolibre y ahí está clarísimo por qué empecé a escribir.

MC. Eres columnista habitual de El País, ¿qué te aporta esa faceta?

AG. Pues mira, me aporta el poder tener contacto con mis lectores cuando no tengo novelas. Para mí, lo más importante es esa especie de vínculo sentimental que mantengo con mis lectores entre novela y novela. A mí no me interesa nada la reivindicación del intelectual como gurú, creo que un intelectual no tiene por qué ser un gurú y creo que los intelectuales tenemos que ser ciudadanos, entonces, de lo que se trata es de ser portavoz de la sociedad civil; no se trata de señalar con el dedo la dirección en la que tiene que ir la gente, y eso es lo que procuro hacer yo.

MC. Y lo último, Almudena, una pregunta muy directa: ¿te han ofrecido alguna vez ganar el Premio Planeta?

AG. ¿Tú qué crees?

MC. Que sí. Pero tú eres de Tusquets, ¿no? (risas)

AG. Yo soy del Atleti… Creo que es fundamental que en este mundo haya gente que diga que no, y yo soy de las que dicen no, porque si no, la vida sería muy aburrida. Si hubiera alguien que tuviera el poder de convencer a todo el mundo, y si todo el mundo ganara el mismo premio, animara al mismo equipo de fútbol y votara al mismo partido, en este mundo no se podría vivir. Entonces, hay unos que decimos que no y otros que dicen que sí.

MC. Muchísimas gracias, Almudena, por recibirnos a pesar de estar sin voz y hablar tan claro. Ha sido un placer.

AG. Gracias a vosotros.

Marina Collazo/Almudena Gutiérrez

Entrevista publicada en el número 27 de la revista Pasar Página